Sylva Poláková, Martin Mazanec: Katalog událostí českého pohyblivého obrazu II. (Jiné vize 2000 – 2010)

Ve výchozí etapě mapování událostí českého audiovizuálního umění formou Katalogu událostí pohyblivého obrazu nejsou záměrně zahrnuty aktivity samostatných institucí a archivů, autorské a monografické výstavy ani mezinárodně zastoupené výstavy konající se v ČR v období let 2000 – 2010. První dva katalogové sešity se zaměřují na profily těch událostí, které se cíleně vztahovaly k problematice českého audiovizuálního umění. Tento koncepční přístup je v sešitech nazýván kurátorstvím pohyblivých obrazů. Cílem série katalogových sešitů je dohledat a popsat jednotlivé dramaturgické koncepce, které by zpětně přispěly k pochopení zázemí tvorby a prezentace českého pohyblivého obrazu za uplynulou dekádu. Katalogové sešity jsou koncipovány jako série, která není vyčerpávajícím seznamem výstav a dramaturgických cyklů, nýbrž vzorkem chronologicky řazených profilů jednotlivých událostí.

Editorialy každého ze sešitů si kladou za cíl přiblížit redakční stanovisko ke zvolené oblasti audiovizuální praxe. Fenomén události byl předmětem úvodu k prvním sešitu. Pojetí pohyblivého obrazu, které je druhou „položkou“ v názvu projektu (Katalogu událostí českého pohyblivého obrazu), je formulováno v editorialu tohoto druhého sešitu.

Z technologického hlediska lze pohyblivý obraz definovat pomocí rozlišení na dva základní typy – mechanický a elektronický. Vývoj obou těchto druhů lze paralelně sledovat na základě vědeckých experimentů a vynálezů zejména od 19. století v období prekinematografie, kterým je označována etapa formování „filmu“ ještě před tím, než se stal komplexní socio-kulturní praxí orientovanou na takzvanou kino-zkušenost. Podle teoretika nových médií Lva Manoviche dochází tehdy k protnutí dvou historických linií, výpočetní a mediální, které se obě váží k pohyblivému obrazu. Jedno z prvních „setkání“ obrazu s výpočetní technologií spatřuje Manovich ve vynálezu programovatelného tkalcovského stavu určeného k vytváření složitých obrazců (J. M. Jacquard, přelom 18. a 19. století). Obrazová média (např. daguerrotypie, Louis J. M. Daguerr) a výpočetní trajektorie (viz první programovatelný počítač Analytical Engine, Charles Babbage) se ve 30. let 19. století však na čas rozdělily ve snaze najít vhodný způsob kódování dat a jejich uchování. Fotografický záznam se ustálil v materiálně-chemické konzervaci, zatímco výpočetní linie byla dále rozvíjena elektronickou cestu až do podoby současného binárního kódu. V 90. letech 20. století se tyto cesty však díky digitalizaci opět scházejí.

S filmem, jako mechanickým pohyblivým obrazem, který funguje na principu sekvenčního záznamu na celuloidovém pásu, se pojí společensky konvencionalizovaná zkušenost s prezentací pohyblivých obrazů, kterou simulují i média elektronická. Ta byla postupně formována vztahem technologie filmu a historicky definovaným prostorem projekce jako komplexním aparátem praxe kina.

Video (elektronický pohyblivý obraz) je naopak simultánní, nefotografickou, záznamovou technologií, která svým rozšířením v 60. letech 20. století umožnila širokou škálu snáze využitelných postprodukčních postupů, které přinesla nejprve analogová a posléze digitální elektronizace pohyblivého obrazu. Analogové i digitální video je typické specifickou obrazností a její estetikou, ale i zmíněnou proměnu prezentace a distribuce pohyblivých obrazů.

Televize, video a posléze počítač a další informačně-komunikační média jsou praxemi, které subsumují předchozí média (film, ale také rádio, noviny apod.). S proměnami prezentace pohyblivých obrazů v uměleckém kontextu je v současném uměleckém dění zajímavé sledovat nakolik je filmová kino-zkušenost nadále vlivným kulturním fenoménem, který se stává interpretačním rámcem rovněž pro technologie nastupující (Rodowick, 2007).

V reakci na každé další „dobytí“ filmu „nových území“ (především díky technickému vývoji v oblasti vizuální reprezentace) se znovu rozvířily debaty o povaze filmu a jeho osudu a možném zániku (např. Sontag, 1996; Cherchi Usai, 2001). Starostlivě nostalgické komentáře však vypovídaly jen o jedné z filmových praxí, o praxi filmu-kina. Rozšířenou definici filmu nabízejí koncepty, jimiž se někteří filmoví teoretikové a historikové pokoušejí vyrovnat s tendencí filmové teorie definovat film jako specifické médium na základě materiální či estetické kvality. Pojem „rozšířený film“, nebo-li „Expanded Cinema“ sahá do 60. let 20. století, kdy se používání filmu v uměleckém prostředí galerií a site specific projektů znásobilo i o možnosti videa (Youngblood, 1970). Označení Expanded Cinema se pojí k historickmu momentu v dějinách experimentálního filmu, kterému předchází film strukturální a materiální. Teoretiky a historiky filmu a vizuálního umění je poukazováno i na skutečnost, že vývoj kinematografie a obecně pohyblivého obrazu byl od počátku velmi heterogenní a tedy rozšířený, čímž je myšleno nejen období prekinematografie, ale například i experimenty s formáty obrazu v období renesance nebo baroka, které lze studovat jako součást geneze pohyblivého obrazu a posléze toho, co nazýváme filmovou zkušeností. (např. Iles, 2007; Walley, 2011).

Obecný termín pohyblivý obraz (moving images) zaměřený proti ontologické specifičnosti fotografického obrazu zavedl koncem 90. let 20. století americký filosof umění Noël Carroll. Navrhoval dokonce, aby se začalo mluvit o dějinách pohyblivého obrazu, kde by film hrál jen jednu z etap. Fluidním označuje film v éře digitálních technologií, které díky převodu na binární kód dovedou simulovat jakékoli médium, filmový teoretik Malte Hagener, který v duchu teorie filmové relokace zdůrazňuje význam místa, kde se odehrává daná filmová prezentace. Podobně jako v teorii relokace, která mluví o přemístění filmové zkušenosti z kina do dalších prostředí, tak David N. Rodowick, ačkoli oceňuje Carrollův termín, sám volí „senzitivnější“ označení „film ve svém virtuálním věku“, které v sobě zahrnuje dosavadní zkušenost i její transformace a může jej chápat jako nekonkrétní abstraktní reprezentační systém, s nímž pracuje i televize, video nebo počítačově generované obrazy.

Důležitým krokem k přijetí rozšířených definic filmu bylo odpoutání se od ontologického odvozování filmu od fotografické reality (Cavell, 1979). Přemisťování elementů a kombinace automatizmů médií dokazují, že médium není nic více ani méně než suma potenciálních forem (materiálních, instrumentálních i formálních) více či méně kreativně rozvinutých. Jedinečnost každé z kombinací stojí proti definování jakéhokoli média na základě celistvé a soudržné substance.

Rovněž výběr událostí zahrnutých v tomto katalogu vychází z chápání filmu či obecněji pohyblivého obrazu jako nikoli neměnného dispositivu, nýbrž se soustředí na jednotlivé kurátorské přístupy, které v poslední dekádě v různých prostředích prezentovaly práci s pohyblivým obrazem jako způsobem formulování určité myšlenky s využitím estetické či recepční filmové zkušenosti (spojené s kinem, televizí, videem, počítači ad.) a v širším kontextu také jako nástroj určitých praxí a procesů. V profilech událostí v rámci českého pohyblivého obrazu poslední dekády zahrnutých v Katalogu tak figurují případy „návratu“ filmu do působišť z rané kinematografické fáze (např. „výstavní“ model upozorňující na samotný technologický aparát nebo pohyblivý obraz jako součást multimediální zábavní produkce). A zároveň jsou mezi nimi zastoupeny simulace kinosálu v galerijním prostředí nebo i „rozbití“ celovečerního filmového formátu v prostředí kina heterogenním pásmem složeným z kratších snímků, performancí, lektorských komentářů, stejně jako konvergence pohyblivého obrazu s dalšími časoprostorovými médii.

Projekt iniciovala Přehlídka animovaného filmu (PAF Olomouc), realizace proběhla ve spolupráci s výzkumnou platformou mediabaze.cz (FAMU Praha), která mapuje a zpracovává prameny o českém audiovizuálním umění. Projekt byl realizován ve spolupráci se studenty Katedry divadelních, filmových a mediálních studií (FF UP Olomouc).

Zdroje:

  • Noël Carroll, Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press 1996.
  • Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on The Ontology of Film. Cambridge, Massachusetts and London, England: Harvard University Press, 1979.
  • Malte Hagener, Kde je (dnes) film? Film ve věku imanence médií, Iluminace, r. 23, 2011, č. 1 (81), s. 79 – 88. Přeložil Jan Hanzlík (z anglického originálu Malte Hagener, Where Is Cinema (Today)? The Cinema in the Age of Media Immanence, Cinéma & Cie 10, 2008, č. 11, s. 15-22.).
  • Chrissie Iles, Inside Out: Expanded Cinema and Its Relationship to the Gallery in the 1970s. Dostupné online http://www.rewind.ac.uk/expanded/Narrative/Tate_Doc_Session_2_-CI.htmll (cit. 8. 12. 2011)
  • Lev Manovich, The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 200. Dostupné online: http://www.manovich.net/LNM/index.html (cit. 1. 12. 2011).
  • D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film. London: Harvard University Press 2007
  • Susan Sontag, The Decay of Cinema, New York Times, 25. 2. 1996, Dostupné online: http://www.nytimes.com/1996/02/25/magazine/the-decay-of-cinema.html?src=pm (cit. 8. 12. 2011).
  • Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age. London: British Film Institute 2001.
  • Jonathan Walley, Identity Crisis: Experimental Film and Artistic Expansion, October, 2011, č. 137, s. 23 – 50.
  • Gene Youngblood, Expanded Cinema, P. Dutton & Co., Inc., New York 1970. Dostupné online: http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/book.pdf (cit. 1. 12. 2011).

Text: Sylva Poláková, Martin Mazanec
Editorial
Poslední aktualizace: 15. 2. 2013

Katalog událostí českého pohyblivého obrazu II. (Jiné vize 2000 - 2010)