Matěj Strnad: Určité polozapomnění

A jelikož má film zatím takovou smůlu, že na rozdíl od hudby se nedá přehrát z pásku na pásek, tak aby si ho každý mohl sám doma pustit, nedá se takto rozšiřovat mezi lid, a dá se vidět pouze v jisté chvíli a prostoru navíc vybavenými proudem, promítačkou, magnetofonem a plátnem, nezbývá než vám zkusit přetlumočit pohyb živých obrazů, které společnost psychedelických filmů pro lid vyrobila, pouze psanými slovy – na shledanou na filmových festivalech 3. kultury. (Reportáž z Free Film Festival of OZ, Lubomír Drožď [jako Charlie a Kid], Vokno, 12/1987)

Film zároveň je a není součástí hmotné kultury. Samotný objekt filmového pásu jistě za fyzický artefakt považovat lze, nicméně vše, co se na něm zakládá a co se od něj odvíjí, bychom měli řadit spíše mezi akty performativní, rituální. Tak se to má pochopitelně se vším kulturním, proto se mluví o „sociálním životě věcí“, a proto je třeba stále znovuvynalézat muzea, věci si zkrátka nárokují kontext, jen u filmu se na to poněkud zapomíná. Klasický fotografický či kinematografický záznam hraje tváří v tvář již téměř dokonané technologické proměně roli materiálního těžítka. Vzbuzuje zdání trvalosti ve smyslu hmatatelného času, nebo spíše saturuje touhy po něčem takovém, něčem, co přetrvává samo o sobě. Potřeba jakéhosi ideálu „Původního filmu“, který trvá a k němuž se lze opakovaně vracet, nám dává zapomenout na vše ostatní, o čem je třeba mluvit, nechceme-li film degradovat na pouze hmotný předmět našeho zájmu. Tato touha, již lze přičítat právě oné technologické proměně a nadužívání označení jako je „audiovizuální obsah“, je jedním z nejsvůdnějších omylů, které nám při hledání vztahu k naší minulosti hrozí.

Snímky Čaroděje OZ a jeho kompanie demonstrují jistou dvojakost filmu-předmětu a filmu-události velice dobře. Samotná hmota filmového pásu se nezbytně ve filmu-události odráží, respektive se v této události odráží světlo hmotou filmového pásu procházející. Událost jako taková je tvořena i vším tím, co na původní hmotě neulpívá. Některé z těchto okolností lze alespoň rekonstruovat, jiné simulovat. Takový pokus o rekonstrukci nebo simulaci je konečně snad i jedním z cílů této studijní edice, jež se neomezuje na pouhé vytěžení filmu-předmětu (tedy na digitální zprostředkování obrazů uchovaných ve hmotě Čarodějových filmů).


Již bylo řečeno, že film-událost se odvíjí od projekce filmu-předmětu a tato projekce má z čistě technického hlediska mnoho proměnných, jež je možno simulovat či rekonstruovat jen velmi obtížně. Vzhledem k samotnému faktu digitalizace odpadá celá fyziologická stránka původní filmové události – reakce senzorického a nervového systému na přerušovaný světelný vjem o určité frekvenci[1] – a i v případě zachování technologického principu filmové projekce by stále bylo ve hře velké množství dalších faktorů (dobové světelné zdroje, charakteristika používaných projekčních pláten apod.). Nicméně Čarodějovy filmy se výjimečným způsobem odehrávaly, měly své úvody a závěry, proměnnou projekční rychlost a především živě reprodukovaný hudební doprovod. Praktická nedostupnost výroby kombinované zvukové kopie spolu s tvůrčími možnostmi, jež nabízela magnetofonová technologie, daly vzniknout specifické zvukové složce Čarodějových filmů.

Pamatuji se, že na té první projekci, na které jsem byl, se ten kluk, co promítal, zeptal „Co tam mám pustit, aby nebylo ticho." Pustil tam nějaké LP a všichni to brali tak, jak to padne. A s tím jsem já nemohl souhlasit. Začal jsem to komplikovat tím, že jsem hudbu nepoužíval jako jednoduchou kulisu. Musel jsem to ale bohužel dát na dvě stopy, abych mohl pracovat s různýma náladama. Takže to pak dopadlo tak, že k docela jednoduchému filmu byl pásek, který jsem uměl pustit jenom já. A tím ten film byl taky vržen do určitého polozapomnění. MORALESOVÁ, Alexandra: Rozhovor s Lubomírem Drožděm (v Praze, 7. 8. 2012)

Pro ozvučení zdigitalizovaných filmů byly až na ojedinělé výjimky použity právě původní magnetofonové pásky, jež však i tentokrát – ve střižně na půdě FAMU, kde celý výrobní proces probíhal – „uměl pustit jenom Čaroděj“. Při udělování instrukcí kde zdigitalizovanou zvukou stopu zrychlit, kde zpomalit, kde nasadit a kde nastavit, vzpomínal Čaroděj opakovaně onen hektický pocit z ruční koordinace běžících magnetofonových kotoučů a filmové promítačky. Neobvyklou živost a hektičnost takového promítání ostatně nezávisle na sobě zmiňují i další respondenti, spolu-autoři nebo spolu-účastníci Čarodějových projekcí (Vladimír Gaar, Pavel Veselý).

Technologická, ale v jistém smyslu i politická omezení tak dala vzniknout nejen zvláštnímu modu „podzemního“ natáčení, ale i sledování. Nejen tedy díky veškerému reálnému projekčnímu kontextu, ale i samotným – pokaždé unikátním, více či méně improvizovaným – průběhem projekce se Čarodějovy filmy vzpírají výše popisované degradaci filmu na pouhou hmotu. Nelze dostatečně zdůraznit, že do značné míry takovéto závěry platí pro jeden každý film a že každá projekce skutečně je událostí (a film se konečně musí odehrát, uskutečnit skrze projekci a díky ní).

Akt „autentické synchronizace“, tedy zafixování zvukové stopy dle pokynů autora, pochopitelně budoucí diváky Čarodějových filmů o kvalitu neopakovatelnosti ochuzuje, nelze jej ale kvůli tomu jednoduše odsoudit. Snad především je aktem studijním, kdy pečlivé nakládání s původními záznamy poskytlo všem zúčastněným detailní vhled do historicky podmíněné praxe filmové tvorby. Pokud je současně tato historická praxe dostatečně osvětlována a digitalizované verze Čarodějových filmů jsou sledovány s tímto vědomím, jež je odlišné od iluze účasti na něčem „původním“, nelze mnoho namítat. Je samozřejmě možné představit si sofistikované technické řešení, jež by původní akční řešení projekce nějakým způsobem simulovalo, stejně jako doufat v příležitost určité rekonstrukce[2]. Velká míra fixace je však zároveň průvodním jevem toho štěstí, k němuž došlo, a jež je ve značné diskrepanci s úvodním citátem o tom, že „film má zatím takovou smůlu, že na rozdíl od hudby se nedá přehrát z pásku na pásek, tak aby si ho každý mohl sám doma pustit, nedá se takto rozšiřovat mezi lid“. K fixaci dochází zjednodušeně řečeno právě proto, že film již lze „přehrát z pásku na pásek“, což je i poslední skutečnost, jež si v tuto chvíli zasluhuje samostatnou zmínku.

Byla-li řeč o dobovém kontextu a politických okolnostech, je třeba vzít v úvahu i otázku dobového právního klimatu. Paradoxním závěrem plynoucím z dvou zde prezentovaných citátů je, že ačkoliv jsou Čarodějovy filmy převedené do digitální podoby mnohem přístupnější („lze je přehrát z pásku na pásek“, respektive kopírovat), stále jim hrozí ono „určité polozapomnění“. Tentokrát jim však polozapomnění nehrozí z důvodů vynucené exkluzivity a nedostatkovosti, ale právě pro jejich nově nabytý multiplikační potenciál – některé z původních magnetofonových pásek, jež byly z výše popsaných důvodů „autenticky synchronizovány“ se zdigitalizovanými filmy, totiž obsahují autorsky chráněnou hudbu. U nahrávek české provenience si lze představit schůdnou dohodu, zahraniční díla by si však mohla vyžádat finančně a časově velmi náročné vypořádávání. Zcela odlišné právní prostředí v době vzniku Čarodějových filmů (kdy celému východnímu bloku byla společná jistá zdrženlivost ve věci respektování na západě platných autorskoprávních norem) je však jen jednou z pozoruhodných okolností tohoto problému.

Právě „kopírovatelnost“ a bezprecedentní přístupnost autorsky chráněného obsahu na internetu zviditelnily každé takové překročení licenčních pravidel, vytvořily právně šedé zóny tolerovaných a finančně exploatovaných drobných přestupků (Youtube) a konečně i nivy idealisticky pirátského charakteru (Karagarga, Ubuweb). Klasický film byl z technologického hlediska jen obtížně realizovatelným samizdatem, nicméně pojem filmového undergroundu je aplikovatelný nejen na konkrétní údobí americké avantgardní kinematografie, v mnohém se potkává i s Čarodějem a jemu podobnými. Množství autorů amerického filmového undergroundu podobným způsobem jako Čaroděj nereflektovalo na (v případě Spojených států přeci jen poněkud přítomnější) autorskoprávní legislativu, přičemž se ale jejich díla – podobně jako Čarodějova – ve chvíli jejich historické reflexe pohybují na velmi tenké hraně ilegality. Je třeba je zaštiťovat studijními účely, nebo nechat plynout v pirátských vodách (a nutno dodat, že tyto dva kontexty – akademický a pirátský – se nezřídka velmi výrazně prostupují[3]). Ani samotné hmoty zachovaných filmů tak mnohdy nemají navzdory technickým možnostem dneška (nebo právě kvůli nim?) jinou možnost, než v určitém podzemním polozapomnění setrvat. Snad do té doby, než konsenzuálně vytyčíme nový průsečík mezi ochranou původních autorů a veřejným zájmem na kreativitě a – nejen v případě filmového dědictví – paměti.

Ztotožníme-li se s úvodní premisou, že nás na filmech zajímá více než jejich původní hmota, můžeme s trpkým úsměvem kvitovat skutečnost, že kvalitu zvláštních událostí si Čarodějovy zdigitalizované filmy uchovají i nadále.

Zcela nepatřičné by bylo pokoušet se simulovat nebo rekonstruovat dobový sociální kontext, domácí i poloveřejné projekce pro jiné lidi v jiné době. Samotný princip takového sledování – třeba i s postavou autora–promítače–konferenciéra – však do značné míry rekonstruovatelný je. A i když filmový kotouč nahradí placka s digitálním videem, každé její zdánlivé zhmotnění na promítací ploše nebo displeji může být – z důvodů výše nastíněných – jedinečnou studijní událostí. Určitému polozapomnění navzdory.

Poznámky:

  1. Narozdíl od videoprojekce jde u projekce filmové o reálné střídání světla a tmy, kdy se světelnému paprsku projektoru staví do cesty rotační závěrka, jednak aby umožnila posun filmového pásu a umístění dalšího snímku do okeničky, druhak aby zvýšila projekční frekvenci (a posílila tak hodnověrnost oné iluze pohybu, na níž kinematografie stojí). Jinými slovy, při klasické filmové projekci je polovinu času v kinosále naprosté tma.
  2. Taková performativní rekonstrukce by mohla mít například za výsledek alternativní verzi dnešní fixní zvukové stopy, což je praxe běžná u takzvaně němých filmů (kdy existuje mnoho variant hudebního doprovodu, digitální edice takových filmů nabízí tu či onu nahrávku a podobně).
  3. Toto smířlivé propojení mezi akademickou a pirátskou scénou s sebou však nese jedno podstatné riziko, zejména v tuto chvíli, kdy jde o praxi běžnou, nicméně v zásadě nepřiznanou, nediskutovanou. Akademické a paměťové instituce by dle mého názoru měly být garanty korektního, adekvátního a snad i autentického zprostředkování kulturních děl minulosti. Pirátské prostředí však stále upřednostňuje přístup k obsahu a tudíž často rezignuje na větší informovanost nebo kritičnost například při posuzování kvalitativně (a genealogicky) odlišných verzí jednoho díla a podobně. Jinými slovy, kolektivní distribuce je jen obtížně „ukurátorovatelná“. V případě Čarodějových filmů jde například o klíčové informace týkající se právě zvukové stopy, či další kontextuální znalosti, jež by – v případě pirátského šíření děl – mohly zapadnout.

Text: Matěj Strnad
Doprovodná esej k DVD edici Čaroděj OZ, 2012
Poslední aktualizace: 16. 2. 2013

Popisek ke zvukovému pásku, Čaroděj OZ