Martin Mazanec: Zbyněk Baladrán

Zmíním dva projekty, na kterých ses podílel na přelomu podzimu a zimy: tím prvním je instalace Pokaždé se jí udělá špatně, když pomyslí na nekonečno, která vznikla ve spolupráci s umělcem Jiřím Skálou a byla určena pro finále Ceny Jindřicha Chalupeckého v Brně, druhým projektem je kurátorská spolupráce s teoretikem Tomášem Pospiszylem na výstavě Multikino v Praze. Jaký význam pro Tebe má právě odlišení role kurátora a umělce?
Delší dobu pracuji na různých projektech společně s jinými umělci nebo kurátory, takže obě role mi nějakým způsobem splývají, a protože jsou obě činnosti tvůrčí, tak to moc nerozlišuji. Role umělce je mi samozřejmě bližší. Projekt pro Chalupeckého cenu jsem si opravdu užil, už jenom proto, že se nám podařilo s Jirkou Skálou najít společný jazyk . A bavil nás také princip vzájemného pomáhání si při soutěžení... Výstava Multikino v tranzitdisplayi je výsledkem mého zájmu o film a experimenty s pohyblivým obrazem.
V obou projektech stojí na předním místě pojetí prostoru – ve významu prostoru prezentace pohyblivého obrazu u zmíněné expozice Multikino nebo prostor jako zprostředkování časoprostorové informace o historické události v Pokaždé se jí udělá špatně, když pomyslí na nekonečno . Co bylo prvotním impulsem pro toto dílo a následující způsob jeho instalace?
Prvním impulsem byla krátká zmínka o „čestném soudu“ architekta Miroslava Masáka v jeho pamětech. Zaujalo nás, že tehdy za socialismu v Pragerově ateliéru proběhl jakýsi neoficiální soud nad tvůrci socialistické architektury a stavebních postupů, který iniciovali sami architekti. Jirka i já se dlouhodobě zabýváme vlivem modernismu na současné myšlení a návyky, tak jsme se chtěli o tom dovědět víc a vše prozkoumat. Samozřejmě byla pro nás lákavá představa právní a morální ambivalentnosti podobného soudu a důsledky takového uvažování. Pro rekonstrukci události z osmdesátých let se nám jevil film jako ideální médium. Začali jsme psát scénář, text se nám rozeběhl do mnoha směrů, které samotnou událost a její kontext ukazovaly nějakým způsobem přesněji, ale výsledek působil fragmentárně. Bylo nám jasné, že pro takovou strukturu musíme použít jiný způsob vyjádření. Oba obdivujeme literární experimenty a máme rádi experimentální román a poezii šedesátých let, začali jsme postupně vznikajícímu dílu říkat text namísto film. V průběhu práce nás napadlo, že ještě potřebujeme nějaký návod nebo přímo stroj, který by umožnil orientaci v textu a jeho pochopení. Tím se nám text začal rozvíjet do prostoru a hlavním zobrazovacím prostředkem se stal čtecí stroj. Na výstavě je pak instalace, která umožňuje během osmi dnů přečíst celý text, být její součástí a snad i pochopit, co bylo naším záměrem. Nakonec jsme se vlastně od filmu příliš nevzdálili, jde také o montáž „obrazů“ v čase.
Před tím než jste přistoupili k fabulaci „textu“ a následné konstrukci prostoru, který text zprostředkovává, tak snažili jste se oslovit v rámci výzkumu i tzv. pamětníky „čestného soudu“ nebo tato rovina informaci pro Vás nebyla příliš směrodatná?
Kontaktovali jsme několik lidi, kteří se všeho tehdy zúčastnili, mluvili jsme i s lidmi, kteří se tou dobou zabývají dnes. Podstatný byl rozhovor s Vladimírem 518 velkým fanouškem Karla Pragnera a s Jiřím Ševčíkem. Náše prvotní nadšení bylo trochu zchlazeno, když jsme zjistili, že někteří pamětníci si vůbec nic nepamatují a někteří zas celou událost považovali za běžnou diskuzi, kterých se v ateliéru odehrály desítky. Nakonec jsme tedy vycházeli z interpretace Miroslava Masáka. I on nám dal obsáhlejší vysvětlení. Zbytek našeho výzkumu byla určitá archeologie. Díky tomu se nám otevřely kontexty a další témata, která nám dávala dohromady souvislosti všemu předcházející a rozšiřovaly tak některé důsledky až do současnosti. Onen soud se stal jakýmsi svorníkem nebo hlavní křižovatkou, na které se motivy setkávají spíš než, že by byl ustřední rekonstruovanou událostí.
Text je možné přečíst během osmi dnů, jde o jistou rozvláčnost příběhu, nejde tak trochu o past na diváka (návštěvníka galerie) nebo o jeho doslovné popření?
Nejde o jeden příběh a ani není rozvláčný. Šlo nám o to formálně vyjádřit některé obsahy v textech. Není náhodou, že používáme slovo „stroj“ pro popis instalace. Chtěli jsme, aby instlace vyjadřovala něco z uspořádání, které je v textech zmiňováno. Pro stroj jsme vymysleli obsluhu, která ho uvádí do chodu. Využili jsme kustody, ti každý den ve dvě vyměnili a posunuli diapozitiv podle připraveného návodu. Je v tom prvek manipulace jak s divákem, tak s obsluhou stroje. Pro výstavu v Brně jsme zvolili pomalejší rytmus výměny diapozitivů, protože instalace byla z důvodu soutěže na výstavě dvakrát, pokaždé s jinou sekvencí. Takže divák viděl na výstavě vždy 2/8 textu. Zjednodušeně řečeno součásti této instalace jsou texty a diagramy, stroj a jeho obsluha a pak čas, který je divákovi limitován. Nevycházíme tím divákovi sice příliš vstříc, ale i toto je součástí díla a jeho významů. Neřídíme se marketingem a nevytváříme kulturní balíčky vyhovující ve všem kulturnímu spotřebiteli.
Zmínil jsi vliv modernismu na současné myšlení a návyky – čím je pro Tebe modernismus, ztotožňuješ jeho pojetí s nějakou teoretickou koncepcí, nebo interperetaci této kategorie neustále redefinuješ?
Neumím to jednoduše definovat. Ale ve svých pracích se zabývám určitými myšlenkovými schématy, které lze označit jako součást moderního étosu, i když jsme prošli nebo procházíme obdobím jeho revize. Mám například na mysli víru v lepší budoucnost spojenou s technologiemi a racionalitou. Když se vrátím například k naší instalaci, hodně jsme čerpali z knihy Karla Janů „Socialistické budování“, jakési základní literatuře pro socialistickou výstavbu v padesátých a pozdějších letech. Podle vlastní definice je argumentace v ní vystavěná „vědecky a racionálně“. Výsledek tedy je pro současného čtenáře: zbyla z toho dogmatická kniha s poetickými argumenty a diagramy, jejichž spojení s racionalitou je velmi volné. Myslím, že to trvá do dneška. My pouze věříme argumentům označeným adjektivy jako racionální, vědecké apod.
Souvísí tato rovina racionality, která mohla být úsilím určitého autora nebo je důsledkem kulturně a společensky sdíleného vědomí o vybraným dílech, s tvým zájmem o práci s fragmenty podobných hodnotových rámců? – kde je racionalita jejich výkladu spíš sdílená než argumentovatelná. Mám teď na mysli například videa z výstavy Slovník (Staroměstská Radnice, 2007), kde jsi divákovi zprostředkoval přímý odkaz skrze dílo Bertolda Brechta, Charlieho Chaplina, Alexandera Hackenschmieda nebo Karla Honzíka.

Na výstavě Slovník jsem záměrně použil práce těchto autorů a pokusil se redefinovat důvody jejich vzniku a sílu přesvědčení, kterou reprezentovaly, tedy náš dnešní hodnotový rámec. Chtěl jsem najít taková umělecká díla nebo texty, která by moji představu udělala čitelnější, jakési obecně známé body, ke kterým se divák dnes vrací a znovu na ně nahlíží z jiného pohledu. Každé video sledovalo určitý směr argumentů a představ. Proto vznikla i mapa, která nabízela orientaci ve vztazích mezi nimi… Ale když oprostím výstavu od těchto výkladů a jednoduše se podívám na obsah jednotlivých videí, šlo o to si nějakým způsobem fyzicky připomenout a znovu promyslet schémata obyčejného vnímání každodenního života.
Zajíma Tě tedy jistý prvek, moment znovudefinování, který jako autor připravíš, a nikoli dílo jako artefakt?
Ano, to je moment, který mne zajímá. Když zůstaneme u uměleckých děl, už málokdo uvažuje například o známých moderních uměleckých dílech jako o zprávách o převratech v myšlení a vnímání světa. Často se stávají předraženými dekoracemi světových muzeí a soukromých sbírek. Náboj každé věci je nutné znovu objevit, znovu pojmenovat nebo oživit. To samozřejmě neplatí jen v umění, to se týká idejí, myšlenek a jiných schémat, na kterých hodnotově dnes stavíme. Kdybych o uměleckých dílech začal uvažovat jako o artefaktech určitě by to mělo vliv i na jejich podobu. Já věřím v určitý „revoluční“ náboj anebo podvratné poselství umění nebo alespoň v nesoulad, který dokáže přinést, proto mne zajímá ten moment, který ho vyvolá a ne artefakt, to už je pak jiný život uměleckého díla. Dnes je jasné, že každé umělecké dílo se může stát a postupně stává tržní komoditou, a to i to nejpodvratnější.
Svádí Tě podobná archeologická práce s médii a informacemi k cynismu, který se může někdy stát i jediným způsobem interpretace podobých děl?
Mne osobně ne, ale jsou umělci, jejichž pohled je hodně cynický a divák by pak měl interpretovat umělecká díla stejným způsobem, ale nemyslím si, že by to byl zas tak špatný přístup. Já jsem možná jen skeptik, ale pod povrchem idealista, který má nad skeptikem vždy navrh v momentě vzniku nových uměleckých děl, takže málokdy.
Dlouhodoběji pracuješ společně s teoretikem a kurátorem Vítem Havránkem na rozsáhlém projektu Monument transformace, určité části – fragmenty – jsi již samostatně vystavil, můžeš přiblížit, o co v tomto „procesu“ práce jde?
Vycházíme z určité hypotézy, že transformační procesy v postkomunistických zemích jsou příliš svázány s „přibližováním se západu“ s východním blokem v Evropě apod. Chtěli jsme prozkoumat a srovnat společenské změny i v jiných částech světa. Jsme v kontaktu s podobně smýšlejícími lidmi ze zemí jako jsou Řecko, Španělsko, Portugalsko v Evropě, lidmi z Latinské Ameriky a jihovýchodní Asie. Primárně nás zajímá společnost a její změny. Samozřejmě já jsem umělec a Vít je teoretik umění a kurátor, proto výstupy se budou týkat umění. Je to náš jazyk a způsob, jak mluvit a zobrazovat věci, které nás zajímají. Už na začátku jsme si uvědomili, že naším úkolem není nacházet přesné odpovědi, ale spíš se ptát způsobem, kterým, jak věříme, máme co k sebereflexi společnosti přidat.
Měli jsme za to, že se v průběhu našeho průzkumu nějaké spojující linie nebo zevšeobecňující teze samy objeví, ale místo jednoduchých definic a pohledů se vše rozrostlo do mnoha segmentů a problémů. Napadlo nás, že bychom místo toho měli vytvořit slovník transformací, jakousi zdrojovou knihu napomáhající orientaci a umožňující si na jejím základě vytvořit vlastní pohled na takové změny. Na knize právě pracujeme a měla by vyjít někdy během příštího roku. Paralelně s knihou pracujeme na výstavách, kterým říkáme Fragmenty, instalační modely. Jejich úkolem je pomocí dalších umělců a teoretiků načrtnout některé motivy a zkusit je uměleckými prostředky artikulovat. Jakési shrnutí těchto fragmentů by se mělo objevit letos v květnu na velké výstavě v Městské knihovně (GHMP) v Praze. Výstavu chápeme jako dočasný vrchol našich aktivit a měla by se v modifikované formě přesunout do jiných galerií v Evropě a v Asii.
Jaké techniky sběru informací jste volili k popisu transformačních procesů?
Nevím, jestli se dá mluvit o technikách, vycházíme z vlastní zkušenosti a snažíme se hledat témata, která by mohla resonovat i v jiné zemi. Fragmenty pojímáme jako svého druhu laboratoře, kde zkoušíme hledat nejen obsahy vyplývající z našich otázek, ale i formální výtvarnou stránku k jejich přesnějšímu vyjádření.
Když se vrátím k výstavě Multikino, jakým způsobem jste pracovali při výběru filmů a videí do instalace pojednávající způsob projekce pohyblivých obrazů?
Během diskuse s Tomášem Pospiszylem o tématu nebo společného motivu výstavy jsme začali spontánně lovit z paměti experimenty s pohyblivým obrazem, které byly spíše součástí výtvarného umění než linie experimentální kinematografie, i když tam také patří. Říkali jsme si, že by nebylo špatné propojit dva světy „kinematografický“ a „galerijní“ motivem pohyblivého obrazu, a jeho zkoumání. Jako první nás napadl Zen for film od Naum Juik Paika a slavné screentesty Andy Warhola. Postupně jsme budovali seznam filmů a videí, které měly nějaký vztah k filmu jako takovému, k jeho matérii, problému zobrazování a identifikace diváka. Vlastně nás zajímali různé aspekty vyplývající z jednoduché úvahy na téma, co je to pohyblivý obraz a co v prostoru a čase ukazuje.
Sám často pracuješ s pohyblivým obrazem, používáš médium videa jako výrazového prostředku, proč právě video a odkaz k vývoji a formám prezentace pohyblivého obrazu je důležitý pro tvou práci, ať už kurátorskou nebo uměleckou?
Pohyblivé obrazy mi spolu s psaním přijdou jako nejefektivnější způsob vyjádření. Velmi rychle můžeš vyjádřit nějakou myšlenku. Před časem jsem se zabýval tím, jak třeba zpracovat archiv 16mm filmů ze socialistického Československa. Je to úžasný obrazový materiál, jen jsem nevěděl jak ho přesně použít. Využil jsem formy filmového eseje nebo videoeseje. Od té doby jsem natočil několik videoesejů a z nich tematicky vyplývajících videí. Je zajímavé, že jsou vlastně skoro výhradně ukazovány v galerijním kontextu a nikdo je nevnímá jako součást kinematografie. Já je vlastně ani nechci ukazovat v kině. Prostor galerie má jiné fluidum a kontext, který zrovna ty moje věci víc naplňuje. Přesto se cítím svázaný nejen z historií videa, ale i kinematografie. Vlastně mě vždy oslovovala hraniční experimentální oblast mezi kinematografickým a dejme tomu tím galerijním video světem.
Prosinec 2008

Text: Martin Mazanec
Rozhovor, Labyrint Revue, 23-24/2009