Martin Mazanec: Mizanscéna kina

Předmětem příspěvku určeného pro 13. česko-slovenskou filmologickou konferenci je současná úloha kina v projevech umění pohyblivého obrazu. Příspěvek popisuje atributy kina na konkrétních uměleckých dílech a výstavách z období let 2007–2010, kdy se objevilo množství uměleckých děl a výstav, ve kterých je kino tematizováno (1). Označení mizanscéna kina odkazuje k prostoru kina a ke zkušenosti s projekcí filmu v tomto prostoru ritualizovaných sociálních aktivit. Na rozdíl od mizanscény filmu (2), kterou je rozuměno předkamerové zobrazení a zinscenování naší vizuální zkušenosti s okolním světem, lze uvažovat v případě mizanscény kina o inscenování prostředí kina (projekční plátno, způsob sezení, směr projekce atd.). Jedná se o vizuální a sociální zkušenost s kinem, včetně nehmotných aspektů, které se postupně staly důležitými principy jeho identity. Možnost definovat sociální paměť média filmu pomocí kina je výchozím momentem pro tuto úvahu.
Současný vývoj umění pohyblivého obrazu vychází z různorodosti prezentačních modů (kino, galerie, televize, internet, telefon atd.), které odkazují na jednotlivá média a množství technologií, ze kterých jsou složena. Samotná kategorie média je poměrně problematická pro svou zatíženost ideologickými, až dogmatickými významy od „věku“ elektrifikace obrazu po jeho digitalizaci. V případě filmu lze vycházet z fyzické podmíněnosti vlastní tomuto médiu, kdy se tvůrce „musí vypořádat“ s předpokladem, že film existuje ve svém předmětném stavu, za který považujeme vedle matérie i projekci (podobně jako u kresby nebo malby). Proměna vnímání pohyblivého obrazu v rámci remediačních procesů je v textu ilustrována na příkladech tvůrčího a kurátorského „znovuobjevování“ mizanscény kina (3). Jde o moment, kdy se tvůrci i kurátoři zaštiťují nebo otevřeně hlásí k předmětnému stavu filmu, není však nutné vycházet z „originální“ matérie filmu, ale pracovat s předmětností prezentace, která má své sociální aspekty. Předpokladem je, že při společensky sdílené zkušenosti s kinem může sochařská instalace z kovu či dřeva vypovídat o médiu filmu více než hraný nebo experimentální film promítaný mimo prostor kina. Na příkladech galerijních projektů s využitím mizanscény kina je poukazováno na skutečnost, že film jako médium není jen technologický nástroj určený k tvorbě a snímání obrazů, ale jde i o architektonický a sociální objekt projekce, se kterým lze pracovat na principech očekávání nebo obeznámenosti.

I. Identita kina

Východiskem pro text není analýza prekinematografických principů prezentace, které postupně definovaly možnosti média filmu a obecně pohyblivého obrazu, ale popis zacházení s identitou kina v galerijním a muzejním prostředí (4). Identita kina vychází z ustálených sociálních vzorců, které funkčně naplňují očekávání a zájmy související s jeho návštěvou. Ustanovení kina jako společenské instituce se formovalo v rámci historických etap prezentace filmu. Předchůdci „prostoru sdílené zábavy“ s pohyblivými obrazy byly do nástupu filmových paláců během 20. let 20. století trhy a jarmarky, divadelní bary v podobě kabaretů a vaudevillů a nejrůznější kukátkové promítací kabiny, kde samotná projekce byla přijímána jako obskurnost, kouzlo či záhada. Kinu byl postupně společensky vytvořen vlastní vizuální a sociální design, se kterým se dál během 20. století pracuje. Vymezování se vůči funkci kina v rámci filmového média fungovalo historicky nejefektivněji v „klastrech“ experimentálního filmu. Ty svou „podvratností“ k dominantním proudům komerční kinematografie, reprezentované dodnes celovečerním filmem, patřily k nejpodnětnějším rozvojovým momentům prezentace umění pohyblivého obrazu během 20. století a do jisté míry ovlivnily podoby a vlastnosti dalších médií. Kino přetrvává jako iniciační moment distribuce a prezentace pohyblivých obrazů, jako vlastní sociální plagiát v galeriích, na filmových festivalech (5) a zejména jako „mediální maska“ filmu. Dynamický nástup dalších prezentačních a tržních platforem (televizní kanály, telefonní aplikace, internetové přehrávače videí nebo fyzické distribuční nosiče) prozatím nezrušil mizanscénu kin, která z dlouhodobého hlediska mizí z veřejného prostoru měst, ale usídluje se v uměleckých dílech.

II. Péče o kina (6)

Angličan Steve McQueen natočil v roce 2009 dokumentární esej Giardini o stejnojmenných benátských zahradách, kde se odehrává Mezinárodní bienále výtvarného umění. Následně nechal britský národní pavilon přebudovat na regulérní kinosál se striktně stanovenými časy projekce během doby trvání přehlídky v roce 2009. Nemožnost navštívit budovu kdykoli, tak jako ostatní pavilony během korzování areálem zahrad, činila z „výstavy“ místo nepopsatelné jedinečnosti. Přitom McQueen jen „postavil“ kino a vyzdvihl vzorce chování spojené s návštěvou kina (zákaz vstupu po začátku projekce, omezená kapacita), které zcela nezapadaly do očekávání od výstavy. Akcentem na rituální praktiky „chození do kina“ docílil i diváckého soustředění na vlastní étericky vyprázdněný film. Jiným příkladem práce s mizanscénou kina byla výstava Vorspannkino z roku 2009. Koncept vycházel z fascinace typografií a grafickým designem úvodních filmových sekvencí. Ty byly v projekčních pásmech „inscenovány“ do podoby prostorového sezení v galerijních kinosálech. Jakoby ústřední inspirací byla proměna prezentace umění pohyblivého obrazu během posledních čtyřiceti let od nástupu videa, rozšíření satelitního vysílání ke krbům domácností až do plošné digitalizace televizních stanic v internetovém vysílání. Při zachování projekční sugesce kina byla hlavním motivem variace různých druhů sezení (od balkónové lóže filmového paláce až po měkkostí gauče se propadající podlahu nutící k ležení nebo „plazení se“ ve světle projekce). Syndrom spořádaného chování „filmového diváka“ byl devastován fyzickou náročností samotného prostoru.
Veřejný prostor byl v obou příkladech určen k projekci filmu, následně rozkládán nebo budován dle základních atributů mizanscény a sociálních vzorců chování, které s sebou návštěva kina nese. V duchu prostorové transformace experimentů pohyblivého obrazu proběhla výstava Multikino připravená teoretikem umění Tomášem Pospiszylem a umělcem Zbyňkem Baladránem (7). Přizpůsobení vybraných zahraničních děl z historie experimentálního filmu a videoartu do sítě kašírovaných „minikinosálů“ galerie fungovalo jako historický exkurz. Způsob projekce rozvíjel v nuancích odkazy na projekční realitu a intimitu kina změnou jeho velikosti nebo eliminací prvků mizanscény nebo důrazem na aspekty videoprojekce. Ambice částečně rekontextualizovat díla byla přítomna v samotném záměru výstavy: Zvláštní důraz je kladen na jazyk filmu a jeho limity. Jednotliví tvůrci na přehlídce zkoumají oblast, kterou bychom mohli nazvat ontologií pohyblivého obrazu. Multikino bude mít podobu dvouměsíční výstavy v galerii tranzitdisplay – ve formě individuálních a různorodých projekcí (filmová projekce, videoprojekce, televizní monitor, display) ve speciálně navrženém architektonickém prostoru (8).

Jako celek výstava nabyla zamýšleného záměru prohlédnut si varianty projekce v imitaci různých projekčních mizanscén včetně kina, což činilo z výstavy až didaktickou příručku vystavování. Mnohem důrazněji, až na hranici autorství ve vystavování filmových děl, postupuje kurátor Klaus Biesenbach, který naprosto pomíjí odkazy na mizanscénu kina během velkolepých výstav vycházejících z filmové historie. Jedná se o radikální zásah do podoby děl, kdy proměňuje se svým týmem kurátorů filmy Andyho Warhola v zarámovaná plátna videoprojekcí, filmy Kennetha Angera rozprostírá napříč prostorem galerie na obřích plátnech, která se navzájem překrývají a efektně doplňují výstavní prostor galerie, a nebo televizní tvorbu Rainera Wernera Fassbindera přetváří v rozsáhlou galerijní instalaci na hranici sochařství. Rekontextualizace děl v rámci výstav, které Biesenbach podněcuje, je na hranici naplňování autorských ambic kurátorů a zároveň tyto „galerijní spektákly“ započaly opačný trend, než sleduje text, kdy je záměrně opomíjena mediální paměť díla a tedy i mizanséna kina. Podobně jako je středověká socha madony přenesena z původního kostela k masám do muzea či galerie, tak je film nebo televizní tvorba vystavena v designu výstavy většímu publiku, než by si kdy získal Kenneth Anger během projekcí ve filmotékách. I když ve skutečnosti málokdo vidí celý jeho film během výstavy, kde není možnost si pořádně sednout… (9)

III. Paměť kina

Dušan Zahoranský připravil pro pražský výstavní prostor Karlin Studios v roce 2010 samostatnou výstavu pod názvem Necenzurovaná verze. Titul odkazuje k produkčním zásahům a následným formám reedic textů, skladeb a nejčastěji filmů. Fascinaci jedinečností zatajených a znovuobjevených kusů z filmového celku zdůrazňoval na výstavě pohled směrem k hlavní galerijní hale, kde byla umístěna aluze na obří plátno s vyřezaným nápisem KONEC. Ozdobnost a fádnost „westernového fontu“ vyřezaného v dřevěné překližce odkazovala k žánru filmu a k očekávání struktury děje. Vstupem za plátno se potenciální příběh rozložil nikoli do příběhu filmu, ale jakési subverze Letního kina z roku 2010. Z hlediště kina zbyl pozůstatek sestavený z řady objektů, kovových sloupků zasazených do betonu a postupně se zmenšujících pneumatik. Pokladna jako „propadající“ se světlo lampičky skrze desku stolu. Promítač, osamocená projekce na houpajícím se bidýlku. Samotné objekty existovaly jako náznaky, podobně jako jejich abstraktní popis. Názvy děl byly klíčem k subjektivní interpretaci jednotlivostí a zdánlivé nekompaktnosti celku, kde obsah výstavy dotvářela naše zkušenost s návštěvou kina. Očekávání určitého tvaru a velikosti plátna, směru a původu projekce, určité délky filmu, sklonu a rozsahu hlediště i zázemí kina, proto i syntax složená z několika vizuálních metafor skrytých v sochařských objektech mohla fungovat v mnoha směrech stejně jako návštěva kina s „opravdovou“ projekcí filmu.
Součástí děl pracujících s mizanscénou kina jsou i útoky na očekávané vzorce chování diváků. Performance a instalaci Celovečernice vytvořil v roce 2008 Pavel Sterec. Ve svém popisu a návodu k akci zmiňuje: „Řada filmových sedadel je umístěna přímo před plátno. Diváci (performeři) sedí opření čelem k plátnu. Jejich palce vyvíjejí tlak na zavřené oči. Neustálý tlak vyvolává obrazy uvnitř očí – vnitřní film. Doba trvání performance je podobná jako délka normálního hraného filmu.“(10) Zatímco Pavel Sterec v kulisách kina zkoumá „fyziologii filmu“ pomocí extrémního vizuálního zážitku, jiný způsob vjemu filmu zpracoval Matěj Smetana.
Projekce z roku 2007 je modelem promítaného světla v kinosále. „Objekt odkazuje ke kuželu, který vzniká v kině při projekci v prostoru mezi projektorem a plátnem. Tvar kuželu vychází z políčka Hitchcockova filmu Psycho.“(11) Z černé látky byl vytvarovaný kužel světla mezi dvojicí galerijních zdí. Absurdnost a prvotní nečitelnost „zastaveného světla“ objektu ze sufitů předpokládá diváckou znalost kontextu principu filmové projekce, k čemuž napomáhá i odkaz k snad nejcitovanějšímu filmaři v uměleckých dílech, kterým je Alfred Hitchcock.
Zmiňovaná díla i výstavy oživují médium filmu technologicky a i díky společenské zkušenosti s filmem, která neustále přetrvává. Vyvstává otázka, nakolik jsou výstavní projekty a umělecká díla pracující s identitou kina obdobným způsobem jen nostalgií nad vytrácením kin z měst, nebo zda kino a film jako médium má nejsilněji společensky zvnitřněnou vizualizaci své prezentace. Americká teoretička a kritička výtvarného umění Rosalinda Krauss popsala moment střídání a proměny médií na příkladu „poselství“ Marshalla McLuhana, který „elektrifikoval kulturní diskurz, když v roce 1964 prohlásil, že médium je poselstvím, čímž přeorientoval tehdejší diskuzi od estetických médií k elektrickému médiu. A jako kritička, píše dále Krauss, jsem se nemohla zbavit pocitu, že by médium nebylo stále se vyvíjejícím zdrojem významů, sama za sebe jsem si proto McLuhanovo heslo přehodnotila na médium je paměť.“(12) Otázkou zůstává nakolik je paměť média stálá a kdy se zapomíná. Předpokladem je, že retrospektiva Věry Chytilové proběhne během následujících pěti let spíše v Rudolfinu než v Ponrepu.

1. Odkazy na systém kinematografie a rozklad projekční situace se objevují v dílech mnoha českých a slovenských umělců mj. Zbyněk Baladrán, Daniela Baráčková, Filip Cenek, Jiří Havlíček, Martin Kohout, Ján Mančuška, Daniel Pitín, Jiří Příhoda, Tomáš Svoboda, Viktor Takáč ad. V textu jsou užity příklady z tvorby Matěje Smetany, Pavla Sterce a Dušana Zahoranského. Užití atributů kina v umělecké tvorbě se objevuje i v mezinárodní tvorbě například u Martina Arnolda, Douglase Gordona, Nadima Vardaga a mnoha dalších.

2. Termín mizanscéna (francouzsky mise en scène) byl poprvé použit v kontextu filmové analýzy kritiky francouzského časopisu Les Cahiers du Cinéma v 50. letech 20. století. Dříve se tímto termínem označovala divadelní režie, v kontextu filmu a francouzské nové vlny režie filmová. Od 70. let 20. století je termín spojován s výsledkem filmové režie, čímž je myšleno inscenování „předfilmové“ události bez přímé vazby na aspekty realismu obrazu. Existuje mnoho přístupů v definování mizanscény, které se rozcházejí v rozlišení jejích jednotlivých atributů. Například David Bordwell a Kristin Thompson v knize Film Art řadí k mizanscéně: scénu (prostředí), osvětlení, herectví (výrazy postav a jejich pohyby). Srov. David Bordwell –Kristin Thompson, Film Art. An Introduction (New York: McGraw-Hill Companies, Inc., 1997), s. 69–205.

Bruce F. Karwin v knize How Movies Work považuje za součást mizanscény i filmový materiál, barevnost, rámování, pohyb kamery a zvukové zpracování scény. Jedná se o atributy, které Bordwell a Thompsonová řadí jako samostatné součásti stylistického systému filmu. V textu je pojem mizanscény využit v přeneseném významu, kdy souvisí spíše než s inscenací scény filmu s inscenací projekce filmu, která odkazuje ke kinu a jeho atributům. Srov. Bruce F. Karwin, How Movies Work (London: University of California Press, 1992) s. 97–120.

3. Příkladem remediačních procesů jsou u média videa například videoinstalace nebo samostatné jednokanálové projekce, kdy médium sochy či malby je v takovém případě nadřazeno vnímání video obrazu. Překonána je v takových případech premisa „klasického mediálního modernismu“, jak lze označit estetizaci technologií pohyblivého obrazu, která spadá spíše do historických etap avantgardního a experimentálního filmu nebo videoartu. Obecně principy remediace lze zjednodušeně popsat jako kreativní technologické „přetváření a převlékání“ médií starých médii nastupujícími. V textu se uvažuje i o opačném principu, kdy na základě zkušenosti s tzv. „starým“ médiem a díky jeho sociálně sdílené paměti lze pracovat s ostatními médii. Koncept vychází od amerických teoretiků médií Richarda Grusina a Jay David Boltera. Srov. Richard Grusin – Jay David Bolter, Remediation: Understanding New Media (London: MIT Press, 2000), s. 20–64.

4. Příklady posilování i subverzivního rozkladu identity kina v rámci jeho vlastní mizanscény lze pojmenovat jako reflexi kina s využitím vizuálního designu a sociální zkušenosti s kinem k přímé rekontextualizaci vystavených a promítaných děl. Předpokladem je, že se kino jako prezentační a prostorový mód média filmu infiltruje do způsobu vnímání jiných médií. Remediace může fungovat v tomto případě na principu technologické dominance, kdy vnímáme význam zdůrazněním přítomnosti určitého média, nebo je naopak funkce média upozaděna ve prospěch sdělení.

5. V rámci textu záměrně pomíjím oblast filmových festivalů, kde se role kina výrazně uplatňuje, ale v rovině distribuční haly. Festivaly se stávají, jak o nich mluví například německý filmový a televizí teoretik historik Thomas Elsaesser, „novou společností“, vlastním prostorem nových měst s prvky post-nacionálního nacionalismu a tzv. světové kinematografie jako jednotícího ideového proudu. Filmy a kinematografie zde hrají roli „kulturního lubrikantu“, jak příznačně označil Elsaesser během své přednášky ostrakizovaný cyklus filmové produkce. Srov. Thomas Elsaesser, „In the City but Not Bounded by It: Spatial Turns and Lines of Flight,“ NECS, The Istanbul Conference Urban Mediations, Istanbul, Turkey, June 24–27, 2010. Obsah přednášky k dispozici v archivu: http://www.necs-initiative.org/ 30. 8. 2010.

6. Etymologie významu slova remediace odvozeného z latinské „remediere“ má podobně „ozdravný charakter“ jako etymologie slova kurátor z latinského „curare“. Obě slova lze přiblížit významu slov pečovat a léčit. Volná paralela mezi kurátorstvím a remediací je příznačná pro příklady, kdy se, s nadsázkou řečeno, „kurátoruje nebo remediuje kinem“.

7. Zbyněk Baladrán o výstavě Multikino: Během diskuse s Tomášem Pospiszylem o tématu nebo společném motivu výstavy jsme začali spontánně lovit z paměti experimenty s pohyblivým obrazem, které byly spíše součástí výtvarného umění než linie experimentální kinematografie, i když tam také patří. Říkali jsme si, že by nebylo špatné propojit dva světy „kinematografický“ a „galerijní“ motivem pohyblivého obrazu a jeho zkoumání. Jako první nás napadl Zen for film (1964–65) od Nam June Paika a slavné Screen Tests (1963–66) Andyho Warhola. Postupně jsme budovali seznam filmů a videí, které měly nějaký vztah k filmu jako takovému, k jeho matérii, problému zobrazování a identifikace diváka. Vlastně nás zajímaly různé aspekty vyplývající z jednoduché úvahy na téma, co je to pohyblivý obraz a co v prostoru a čase ukazuje. Martin Mazanec, „Zbyněk Baladrán – Rozhovor” Labyrint Revue, 2009, č. 23–24, s. 110.

8. http://www.tranzitdisplay.cz/cs/multikino, 30. 8. 2010.

9. Klaus Biesenbach uvádí komerční faktor z pozice ředitele P.S.1 v New Yorku jako jeden z argumentů, proč přistupuje k podobným výstavám. Srov. David Byrne's Journal: 03.25.10: Out of Context Dostupný na www : http://journal.davidbyrne.com/page/2/, 30. 8. 2010.

10. http://pavelsterec.org/2008-celovecerniceevening-star/, 30. 8. 2010.

11. http://www.matejsmetana.com/, 30. 8. 2010.

12. Rosalind E. Krauss, Perpetual Inventory. (Cambridge, MA: MIT Press, 2010), s. 19.


Bibliografie
Andy Warhol – Motion Pictures. Výstava, Galerie Rudolfinum, kurátor Klaus Biesenbach, Praha, 30. 1. –5. 4. 2009.
Bordwell, David – Thompson, Kristin. Film Art. New York: McGraw-Hill, 2008.
Grusin, Richard – Bolter, Jay David. Remediation: Understanding New Media. London: MIT Press, 2000.Hitchcock, Alfred. Dir, Psycho, Film. Shamley Productions, 1960.
Karwin, Bruce F. How Movies Work. London: University of California Press, 1992.
Krauss, Rosalind E. Perpetual Inventory. Cambridge, MA: MIT Press, 2010.
Mazanec, Martin. „Zbyněk Baladrán – Rozhovor” Labyrint Revue, 2009, č. 23–24, s. 110–111.
McQueen, Steve. Giardini, (2009).
Multikino. Výstava, tranzitdisplay, kurátor Zbyněk Baladrán a Tomáš Pospiszyl, Praha, 10. 12. 2008–8. 2. 2008.
Necenzurovaná verze, Výstava, Karlin Studios, kurátor Jan Zálešák, Praha, 26. 2.–21. 3. 2010.
Paik, Nam June. Zen for film, (1964–65).
Smetana, Matěj. Projekce, (2007).
Sterec, Pavel. Celovečernice, (2008).
Vorspannkino, Výstava: KW Institute for Contemporary Art, Berlín, 8. 2.–19. 4. 2009).
Warhol, Andy. Screen Tests, (1963–66).
Zahoranský, Dušan. Letní kino (Promítač, Pokladna, Konec), (2010).

Text: Martin Mazanec
příspěvek na 13. česko-slovenskou filmologickou konferenci, Olomouc 2010
Poslední aktualizace: 12. 2. 2012