Lenka Střeláková: Animace jako otevřená zlomenina

Putovat výstavním prostorem se schématem rozmístění uměleckých artefaktů v ruce a na okamžik znehybnět a vystavit své tělo koncentrované záři příchodem podzimu vyhecovaného slunce, co galerii skrz naskrz prostupuje. Naslouchat kolísající zvukové hladině místa a čichat při tom dřevitou vůni bytelných kójí – úkrytů pro instalace. A nakonec vejít dovnitř, tedy tam, kde se odehrává událost animace.

Poslední zářijový den byla ve zlínském Domě umění otevřena výstava Objekt animace. Třetí smysl s podtitulem Principy animace v současném umění. Na koncepci výstavy kurátorsky spolupracoval Martin Mazanec se dvěmi z vystavujících autorů, Filipem Cenkem a Jiřím Havlíčkem, dále se na ní pak podílel Václav Mílek z Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně. Jedenáctka vystavujících umělců náleží převážně do generace třicátníků z okruhu brněnské FaVU, zastoupeno je však i několik „mimobrněnských“ (nebo o něco mladších) autorů.

Referent animace

Martin Mazanec se na příkladu sebraných uměleckých děl dle svých vlastních slov zabývá hledáním referentu animace. Ta pro něj představuje jakýsi „posuvný znak“ (s odkazem k lingvistické úvaze Romana Jacobsona), jehož význam se s každým dílem nově konstituuje.

Koncepce výstavy, která by měla fungovat jako myšlení o animaci, má vskutku pevné teoretické zázemí, o čemž svědčí i doprovodný text. V souvislosti s výstavou publikovaná brožurka je – vzhledem k rozsahu a povaze výstavního projektu – skutečně mimořádným počinem. Kromě kurátorova vlastního úvodu a studii o animaci obsahuje ještě další dva texty. Z filmového čtvrtletníku Iluminace přetištěný, resp. důvtipně okopírovaný text Rolanda Barthese Třetí smysl a v českém překladu vůbec poprvé publikovaný text kanadské filmové teoretičky Laury U. Marks o sémiotických aspektech digitálního obrazu Elektrony mají paměť (How Electrons Remember) z roku 1999.

V textu k výstavě se píše, že „tematizuje animaci v několika odlišných rovinách, které lze specifikovat jako otázky, odkazující k popsání samotného vztahu mezi modelem a jeho manipulací, záznamem a výsledným obrazem.“ Tyto mechanismy animace jsou definovány zvnějšku, skrze onen naplňující se referent, totiž vystavené dílo, a v této síti sledovaných vztahů se odkrývá také komplikovaná otázka toho, jak se má animace k realitě. Martin Mazanec v této souvislosti připomíná Peirceovu klasifikaci znaků, od níž se také odvíjí odlišné chápání analogového a digitálního obrazu z hlediska jejich ontologického statusu. Publikovaný text Laury U. Marks se pak týká právě otázky po existenciální povaze elektronických obrazů a je důležitý právě z toho důvodu, že autorka přichází s argumentací, v níž je i digitálním obrazům přiznána jistá reálná vazba ke skutečnosti, tzn. jejich indexovost.

„Rysy animace jsou dohledávány.“

Stejně jako klíčový pojem animace, i autory navržený „třetí smysl“ získává stále nové a nové významové obrysy. Roland Barthes hovoří o tupém smyslu, o něčem, co ohlazuje či obaluje hrany přímého pojmenování a přesto něco velmi důležitého postihuje. Je to smysl samotné výstavy, jež se brání být součtem významu prezentovaných objektů animace a výsledků animačních procesů. Je to x z kurátorské trojčlenky, která počítá s dosazením diváka do vlastní výstavní skutečnosti. Je to (jeho) přenesení pochopení z jedné věci na druhou na základě pointování média, technického principu nebo faktického stavu animace, kdy tato může být slyšet (Filip Cenek a Jiří Havlíček), nehýbat se (Jan Šrámek), může být neviditelná (Petr Strouhal) nebo naopak demonstrativní (Pavla Sceranková), inspirovaná (Martin Vančát) anebo třeba invazivní či parazitující (Martin Kohout).

Druhá z instalací Jana Šrámka, sestávající z pohyblivého obrazu na monitoru převráceném „na zádech“, vtipně poukazuje na to, že animace je existenciálně spjatá s technologií prezentace. Možným posunem v technologii vzniku pohyblivého obrazu se zase zabývá Viktor Takáč. Jeho dílo, které na první pohled může připomínat soustředěné experimentální filmy kanadského umělce Michaela Snowa, v nichž se o drama pohybu zasloužil výhradně objektiv kamery, je chytrým přepracováním principu zoetropu, dávné konstrukce pro iluzi pohybu.

Výběrem autorů a jejich prací výstava do jisté míry „ilustruje“ některé z tradičních i méně běžných, resp. novějších animačních postupů a principů – jako je animace neživého předmětu-loutky, práce s modelem reálného objektu či prostředí, stop trik, rozpohybování statického obrazu s pomocí technologie snímání a projekce, virtuální, fenomenologická vizualizace prostoru nebo intervence do „matérie“ digitálního obrazu – zároveň však nepůsobí ani trochu didakticky. Stále jsou tu přítomna především samotná díla, možná fragmentární a disparátní, zato živá. Skutečnost animace a její potenciál se v nich pak obnažuje jako záměrná chyba, nedokončenost nebo nekompletnost vystaveného artefaktu, vyčnívá z něj jako zlomená kost z těla.

Animace jako performance

Kurátorský výběr i instalace děl se odehrává právě v této intenci, příkladem může být třeba prezentace Pavly Scerankové. Ta zde jistě ne náhodou nevystavuje své „sny z hrníčku“, jakési figurální animované jednoaktovky. Ty jsou sice působivé, a navíc i zajímavé například v kontextu prekinematografických stripů anebo populárních elektronických „skečů“ ve formátu gif, ale z hlediska hlubšího uvažování o animaci jsou přeci jen poněkud neproblematické a přímočaré. Autorka je naopak zastoupena videem moving out, které je jen jednou částí z celku jejího dva roky starého díla a které se k pojmu animace váže nepochybně mnohovrstevnatějším způsobem.

Krátká videosekvence je záznamem performance „skládání“ rozprostraněného, trojrozměrného předmětu (židle) do „plochy“, takže se jej (ji) nakonec podaří protáhnout škvírou mezi vraty. Vlastní proces zploštění předmětného světa může působit jako metafora toho, co za jistých podmínek dělá animace sama. Zaznamenané dění zároveň připomíná i jeden z fenoménů animace, totiž schopnost oživení reálných neživých předmětů. Zatímco ovšem v „opravdovém“ animovaném filmu tyto předměty skutečně vládnou animou a tedy sobě samým, zde je zásah lidské ruky přiznaný – a konečně i viditelný. Událost fyzické manipulace s objektem, která je současně zaznamenávána, samozřejmě odkazuje k jednomu z tradičních postupů v animovaném filmu. V kontextu díla Pavly Scerankové se však překrývá s problémem vlastní „lokalizace“ uměleckého díla, kdy rozhoduje právě povaha natáčení. Zatímco zaznamenáváním se děje svědectví performance, snímáním se směřuje ke vzniku (animovaného) díla.

Výstava Objekt animace. Třetí smysl funguje jako anekdota o animaci, jíž oživuje pohyb diváka po výstavním prostoru. Vypráví o animaci svlékané z hladkosti, vychýlené z rovnoměrného přímočarého běhu, o animační tělesnosti strhané nárokem na celistvost, s níž se právě na čas rozchází, protože touží v zrcadle výstavy zahlédnout sebe sama. Zdá se, že může být spokojena.

Text: Lenka Střeláková
Recenze výstavy “Objekt animace. Třetí smysl”
Poslední aktualizace: 6. 2. 2012